Las palabras condenan

Por Jorge Belaunzarán

Dice Alejandra Radano que la entrevista no empezó bien. Supone el cronista, que porque a su manera cada uno llegó corriendo. Dice Radano, antes de decir que la entrevista no empezó bien, que designa a la música de su obra como "sintética porque sintética es una palabra tiene que ver con lo artificial y no con la síntesis; yo misma caí en esa trampa de palabras que puede ser síntesis. Y sintético porque es una banda sonora absolutamente artificial con instrumentos artificiales. Y de alguna manera la dramaturgia de la obra es absolutamente musical. Está construida toda en base a sonidos artificiales; está más cerca de lo que es la banda sonora de una película que de lo que sería un espectáculo convencionalmente musical".

Y a continuación, cuando el cronista refiere a sintético no como cualidad del discurso sino en su acepción más antigua, o sea la referida a su característica de elemento producido por el hombre a partir de procesar elementos de la naturaleza, Radano dice que "empezamos un poco mal la entrevista". Hay nervios inmanejables. En realidad, teniendo en cuenta que la charla está enfrascada en la acepción de las palabras, podría decirse que si son nervios, son inmanejables. O al menos los nervios son el síntoma de algo inmanejable. Pero no es esto -ni la entrevista con Radano- una clase, y menos un diccionario. Así que, a contar que Radano tiene un profuso currículum. No vale el término para hablar de su empuje, pero se entiende perfectamente si de él se dice que es abundante. Ese empuje la lleva, al menos en el caso de La inhumana, música sintética, el espectáculo que en septiembre presentará los viernes y sábados en el Centro de la Cooperación Floreal Gorini, a ocuparse de todo lo que pueda. Y entre esas cosas que puede y quiere ocuparse, está cómo comunicar La inhumana: decir sobre ella de tal manera que la idea de la obra sólo pueda ser entendida según el deseo original. Utópico. Los deseos lo son. Y antes que juicios necesitan ser escuchados.

"Yo quise que en la gacetilla de prensa, además de toda la información, hubiera una frase que pudiera definir el sentido de la obra, que es la de Vivenne Westwood: 'Vivimos en una época de profunda decadencia. El único antídoto que nos queda para combatir esta crisis es la capacidad de soñar'. Hay algo del hecho de que ella esté relacionada con la moda, por toda la gente que trabaja en este espectáculo, que tiene un cambio de roles muy importante. Hay una muy importante que es que el recurso expresivo es el collage: de la superposiciones de realidades se puede hacer una tercera realidad; y hay algo interesante en el collage, que hay una obra invitada, que la interpolo en el medio de la obra, y todavía la gente no sabe dónde está metida. Y eso también forma parte del collage. De alguna manera construí así la obra.

La comunicación, en este momento, es uno de sus temas. Por ejemplo: en la primera gacetilla enviada para informar de la obra, había una frase de Esteban Peicovich, que dice así: "Hoy sucede algo muy extraño. El vértigo de la vida moderna es pura ilusión. Mientras que el siglo XIX era soñador y el siglo XX, innovador, la época nuestra está encapsulada, víctima de no sé qué enfermedad colectiva, que impide a las personas salirse de sí mismas". Ella la cambió por la de Westwood.

-¿Los sueños no serían la única posibilidad de salir de la cápsula?

-Está bien. Pero ahí hay una cuestión de lo que yo quiero informar, por eso cambié la frase.

-Cuando no está al frente de una obra, ¿también le preocupa la forma de comunicación?

-Lo que me interesa son los discursos de las obras. Es lo que más me interesa. Y lo que estoy procurando es aclarar mi discurso. No digo que me angustia, pero hay que afinar el trabajo de uno como comunicador, que es lo que estoy haciendo en este momento. Porque lo que uno hace arriba del escenario es otro discurso, que es más subliminal. El canto, la danza, la actuación, ahí hay cosas que se ponen en juego a pesar de uno. Se ve en el escenario, pero ya es una opinión que hace el público. Acá es más directo, la palabra condena de alguna manera. Me condena a mí por cómo te lo transmito. Por eso es muy importante elegir esas palabras.

-Si toda expresión artística responde a una necesidad de decir algo en determinado momento...

-Creo que las expresiones artísticas siempre son de alguna manera el reflejo de una época. O por resistencia, o por contrarrestar, o porque también refleja qué está pasando en la época. Y ahí hay algo que dice Peicovich también, que es que el hastío desplazó a la creación. Me angustié un poco con esa frase, porque estamos viviendo una época donde están cayendo las estructuras y nosotros todavía no conocemos las nuevas estructuras. Eso causa mucha angustia. Siento que la sociedad está viviendo algo en relación a eso. Mi espectáculo no pretende ser un compendio filosófico, pero hay algo que tampoco lo podría terminar de explicar, pero entiendo que tiene un sentido. Hice el Camino de Salamone. Salamone fue un arquitecto siciliano que llegó en plena Década Infame a la Argentina. Y bajo las órdenes de Fresco, que era el gobernador de Buenos Aires, construye mataderos, cementerios y plazas. Está el famoso portal en Azul, El Ángel de la muerte; hizo otras arquitecturas monumentales y sus obras también están en La Pampa. Hice ese camino porque es muy impresionante. Claro que lo que después tomé fue una abstracción de este arquitecto. Pero hay algo de todo esto que a mí me sirve de alimento para después procesarlo y creer o tener la ilusión de que eso se va a traducir después cuando esté en escena. No lo sé. Pero es necesario para mí.

-Y si no existiera su ilusión prácticamente no existiría la obra.

-Puede ser. Este trabajo tiene que ver con mis idas y venidas a Europa, y tuve la posibilidad de ampliar mi espectro. Viví mucho tiempo en Italia y conocí más desde adentro el mundo de la varieté italiana. Y después del tríptico que hice con Alfredo Arias en París llego acá para terminar este trabajo con Diego Vila.

-En su carrera, ¿sintió que hay cosas que debe hacer como para después hacer otras, o simplemente fue haciendo?

-A mí lo que siempre me interesó, más que la obra en sí, fue el trabajo con los directores. Su mundo, su imaginario, la manera de trabajar. Yo no busqué Cabaret, apareció. Ahí fue un paquetón que apareció, un equipo maravilloso. Pero el encuentro con Arias fue provocado, lo busqué. Soy como responsable. Yo fui a Mahoma.

-En un momento Ricky Pashkus dijo que...

-Algo muy bueno que fue malinterpretado por colegas tuyos. Conté que un día Ricky me dijo: sos arrítmica. Y eso fue maravilloso para seguir trabajando. Pero como estaba puesto parecía que me estaba diciendo: sos arrítmica y querés hacer Chicago. Me estaba señalando algo que no podía ver en ese momento. Porque Ricky es un maestro. También fue una persona que yo busqué. Uno de los grandes maestros de la comedia musical. Está bueno con lo que hablamos del discurso, no tergiversar las cosas, porque es muy fácil, es muy delgado el límite. Las palabras condenan. Y no siempre está bien. Y hablando de las palabras, me llamo Alejandra porque mi mamá una vez vio una novela de Susana Rinaldi, que hacía un personaje que se llamaba Alejandra, y por eso me puso el nombre. Qué bueno tener en las espaldas como la ilusión de eso que ella hizo. De una persona que tiene un discurso, una integridad, es un reflejo; la voz, ella como persona. A mí eso es lo que entusiasma de un artista. Y ella es una artista.

-La idea que se tiene es que en Europa el trabajo es más relajado, de a una cosa por vez. ¿Es así?

-Nunca trabajé tanto como en Europa. Volvemos al mismo punto, la comunicación: te enterás de las cosas que son comunicadas. Hay millones de argentinos que están trabajando afuera pero hasta que no sale en los medios nadie sabe.

-Ah. La pregunta apuntaba a que ahora su trabajo parecía más relajado.

-Siempre estoy tratando de generar cosas. La necesidad surge y la atiendo. En esta instancia tengo la necesidad de transmitir mi visión de lo que es mi teatro musical. Una necesidad de construcción a partir de mí. No a las órdenes de un director, del que me sumerjo en su imaginario y su mundo. Esto fue el vértigo de tomar absolutamente todas las decisiones.

-¿Lo tenía como un desafío o una fantasía?

-Se dio. No iba a ser así pero la misma situación me puso a mí en esa situación. El proyecto iba a ser de otra manera pero se terminó dando así. Y estoy acompañada por gente que también tiene sus propias ideas, y eso es bueno. El espectáculo tiene que ver con la luz y el sonido, y por como está construida hasta podría no estar yo en el escenario. Y la luz de Gonzalo Córdova es otra parte de la dramaturgia, donde la luz adquiere vida propia. Hay millones de manera de plantear un espectáculo: es una decisión.

-¿Le parece rica la comedia musical que se hace en la Argentina?

-Es algo que nos caracteriza. Acá hay gente que se está formando todo el tiempo. Pero en todos lados hay ese tipo de gente. Con mayor o menor intensidad. En todos los lugares hay cosas buenas y malas, interesantes y aburridas. Con esta posibilidad de viajar también uno va entendiendo más el paisaje. Lo que uno ve es como cuando tuvimos el Festival Internacional en una época y que ahora no tenemos más en Buenos Aires, que vinieron en montón de compañías que nos cambiaron la cabeza. Los artistas son realmente muy pocos. Y no tienen tanto que ver con un lugar, sino que de casualidad nace en un lugar.

-¿Y con qué tendría que ver el artista?

-Hay cosas que son reales y cosas que son caprichosas, o que tienen que ver con el momento. Hay algo que nunca dejo de hacer que es tomar clases de canto. Desde los 14 años tomo clases una vez por semana. Ahora mi maestro es Marcelo Velazco Vidal y hace muchos años que estoy con él, y la verdad que no tengo ninguna intención de cambiar porque encontré mi maestro. Eso es una gloria. Y también está el tema del tiempo. Cuando estuve en Italia de gira no podía tomar clases. Fue un año difícil y fantástico, porque el conocimiento vino por otros lugares. Poder ir a los grandes museos de Italia, aprender todos los días en las calles. Fue un gran año de aprendizaje que no tenía que ver con lo académico, sino con el patrimonio de la humanidad.

-¿Es muy complicado cantar en otro idioma?

-Es trabajo, práctica. Volvemos siempre a la comunicación. Está la dificultad de transmitir y poder tener una buena dicción; lo primero, lo técnico. Lo otro no sé, entramos en la capacidad que uno tenga de transmitir, que es un poco inmanejable. Después uno tiene más empatía con unos idiomas que con otros. En eso soy muy curiosa, y me entusiasma el desafío de lenguas  distintas como el ruso, el japonés o el alemán.

-¿Y en cuál idioma se sintió más cómoda?

-Con el italiano. Además me gustaba la obra, estaba muy bien escrita; eso también ayuda. Cuando una obra está bien escrita la lengua es más fácil. Poder entender eso fue un descubrimiento. Que también pasa con las coreografías. Cuando en Chicago bailamos a Bob Fosse hubo algo que entendimos en el cuerpo y entendimos todas las otras coreografías.

-¿Le gustan las cosas caprichosas?

-Sí, me gusta todo lo que no está explicado del todo, que tiene una parte que tiene que ver con el misterio. No me gustan las cosas crípticas por lo críptico. Está bien que no se cuente todo, y que haya lugar para que el otro tenga la posibilidad de verlo.

-¿En el hecho artístico o en lo cotidiano?

-En las dos cosas. Siempre es bueno una cuota de misterio. No mostrar toda la casa de golpe. Pero mi carrera no fue porque sí, fue porque había un montón de cosas atrás y un montón de ideas. Uno responde siempre a un montón de razones. *